33.英国女王维多利亚（1837-1901年）漫长的统治时期，涵盖了复古时期和“风格之战”时期，同时也包括英国工业革命的主要部分和工艺美术运动。与欧洲其他国家平行发展，它表示了英美19世纪设计的一个侧面，以增加装饰为特征，有时是过度的装饰，许多20世纪的设计史学家和批评家将维多利亚式设计描述品质的最低点，极度无品位的闹剧，接近于荒谬愚蠢。
然而，维多利亚式设计经常带有活力、生气和自由，这是先前和以后的更有“品位”的设计中所缺乏的。
40.在前工业世界中，设计有一小部分创作人员负责——艺术家、建筑师（通常是自学的）、和工匠设计师，他们是长期传统工作中慢慢发展起来的。
41.设计逐渐脱离了手工艺，设计权到了这这些方面没有传统经验的工厂主和经理手里。他们只知道，购买的人需要大量的装饰，而工业制造可以方便、廉价，并有利地达到那种需求。当艳丽的装饰逐渐成为维多利亚式的标准时，经常要求“按式样”设计制造的愿望实际上已成为一种普遍的标准。
42.富有的雇主想要的那种城镇住宅通常是成排的，甚至是整个邻里地区，都坚持基于古典传统的乔治式。
43.肖式坚持远离工艺美术运动，强调安妮女王式和美学运动之间的鸿沟。在他职业生涯的晚期，肖式转向新古典主义，期望20世纪会背叛维多利亚设计的标准。
44.建筑和室内设计却脱离了功能上的关系，这是为了接受比较虚饰、夸张的维多利亚式的品位。
45.震教建筑的室内完全脱离装饰。墙壁上朴素的、刷白的。地面是木板，漆上强烈的色彩。家具包括长凳、桌子、椅子，贮藏柜和极简洁的工作桌，但非常讲究比例和细部。
46.《建筑七灯》这七盏灯是奉献、真理、权力、美丽、生活、记忆和服从，暗示拉斯金思想中强烈的理想主义色彩。
47.拉斯金强烈指责工业产品设计冲击工艺美术运动。他认为机器生产的产品无法避免无品位和俗套，这就必定导致手工艺的回归，并成为革新的唯一可能的出路。
48.对于产品功能，材料和技术表达的诚实，以及坚信唯有手工艺才能达到这种诚实，这就是工艺美术运动的中心思想。
49.克里斯托夫 德雷塞（Christopher Dresser 1834-1904年）是以研究植物形式开始他的设计生涯的。他主张把植物形式作为“实用艺术”的基础，那就是装饰设计。
50.如果根据严格的逻辑模式，假定设计历史上进步的话，那么工艺美术运动和与之平行的起源于欧洲大陆的新艺术设计就应该共同平稳地进入20世纪的现代主义。
51.能够被称为新艺术运动的独特作品，其特征有：
1.拒绝继承维多利亚式和历史复古主义或折中主义组合的先例。
2.要求采用现代材料（铁和玻璃）、现代技术（工业制品）和新发明，例如电灯。
3.与各种美术类型紧密联系，把绘画、浮雕以及雕刻等艺术形式运用在建筑的室内外设计中。
4.装饰主题来源于自然物——花、葡萄藤、贝壳、鸟的羽毛、昆虫的翅膀等，将这些自然物抽象成装饰构件图像。
5.曲线形式作为主题，体现在基本构件和装饰物中。将普遍的曲线和自然形式的流线联系起来，就产生了S形曲线，或者称为“鞭绳曲线”，这种曲线形式被认为是新艺术运动最显着的基本主题纹样。
52.吉弥德的设计作品需花费大量的手工劳动。只有富裕的并具有新潮品位的业主才会接受这样的设计。这是一个非常有限的公众群体，所以永远也不能支持批量生产。
53.1908年，路斯发表“装饰与罪恶”一文来抨击那种大量运用装饰的风格。他认为这种装饰是毫无用处的衰退的表现，而这正是现代文明应该最好排除的。路斯试图把装饰同罪恶紧密联系在一起，现在看来似乎有些奇怪。
54.Adolf Loos，1870-1933年，路斯在文章中强调现代设计的重点应是纯净和简洁，而其工艺则关注材料与制作的真实性，这种思想已同制造联盟和工厂协会运动逐渐将其工艺美术作品的观点传入西方现代世界。
55.历史主义，即意味着以历史作为灵感（和细部）的设计手法，自文艺复兴以来已变得非常普遍，同时，它也成为设计发展进度中一个固有部分。
56.复古主义，是指设计试图回归一种特殊的历史风格，如19世纪早期出现的希腊和哥特复兴那样。
67.传统主义表达了一种新的信念，即设计主要是对某一，甚至任何历史“阶段”作品进行模仿的事情。
68.“折中主义”一词看来是描述如下观念的最好词汇，该观念是指所有的设计应当是选择一历史先例并对其做“令人信服”的模仿。词典将这个词界定为：“选择在各种主义、方法或风格中看起来是最好的东西。”
69.折中主义的本质，相对来说，其目的是盲目重塑过去的东西——某些是过去的，任何都是过去的——只要如此重生产便能使人信服。
70.在主要城市中，高层建筑的重要性日渐明显，这是由于交易需要以及城市要素和商业噱头对高度的迫切渴望所导致的，这就为建筑的设计者提供了很难解决的问题。
71.第一次世界大战后，折中式设计逐渐从历史实例的真实模仿转向一种简化了的，很少装饰的罗马和文艺复兴建筑样式的创造，即人们常称的“简洁式古典主义”。
72.用电话、电灯、乘轮船、火车、汽车和飞机旅行，以及用钢和钢筋混泥土为材料的结构工程，所有这些都为人类的经历带来翻天覆地的变化，常被人们称为“第一次机器时代”。
73.在19世纪，人们努力寻找新的设计方向——工艺美术运动、新艺术运动和维也纳分离派——都保持着和过去的联系。工艺美术运动和维也纳分离派在寻找新的装饰语汇。但却没能认识到涉及现代生活方方面面的变化所具有的强大影响力。折中主义被用来作为旧形式向当今现实情况转化的手段。
74.20世纪初设计领域最重要的发展是适应现代世界的一种设计语汇的出现，这种设计语汇实质同现代世界的先进技术和技术所带来的新的生活方式有关。
75.现代主义是所有新形式的称谓，这些形式出现在所有艺术领域，如绘画、雕塑、建筑、音乐与文学。
76.沙利文致力于实现他的“形式追随功能”的概念，并努力形成一种非历史性的、独创的装饰风格、同时“有机性”也成为赖特早期作品的灵魂。
77.赖特常自信地认为他是建筑领域现代主义的唯一缔造者，而欧洲的现代建筑师反是他的作品的（低级）模仿者。
78.蒙德里安和范社斯堡发展了一种理论，称为新造型主义，以一系列宣言宣称，在艺术领域，形式和色彩（原色和黑色）的抽象价值肯定高于所有自然主义的和主观的价值。
79.Walter Gropious，开始以一种没有装饰的、功能性的风格来设计作品，这种风格直接来自贝伦斯工业建筑的创造实践。
80.室内简洁朴素的特征清楚地表明了密斯对自己的名言“少就是多”效力的信仰。
81.尽管室内外的联系确实重要，而空间仍然完全围和并且自身设施也很完善；在这种意义上，玻璃墙体的功能完全是作为一种边界。如果不是这样，我自己觉得，一个人就会产生不安全和暴露的感觉。但是，如同事实显示的那样，空间具有——确切地说是因为它的韵律——一种颇不寻常的安全感，这是一个封闭房间所不具有的。
82.勒 柯布西耶，1917年移居巴黎之后，他参加了一个名为 A 奥西芳（Amedee Ozenfant）的艺术组织，旨在发展一种立体派的抽象绘画形式，他们将其称之为纯粹主义。
83.建筑问题中最困难的一个是使建筑环境符合人的尺度。
84.第一次世界大战后，欧洲力图找到能真正表现20世纪的现代设计方向。在法国，“现代”一词被理解成新风格的设计，此风格在英语中叫“现代化”。“现代化”是用来区分只表示当前的“现代”一词（时间概念），“现代化”意味着最近的或流行的，从意义上说是新的，也就是现代化风格。
85.与现代派设计不同，艺术装饰并不强烈关注功能和技术。
86.苏和马雷的公司，弗朗索瓦艺术公司，都瞄准了奢侈品市场。在巴黎博览会上，他们所做的房间设计表明了传统的设计是如何被新颖的设计形式所取代的，但却仍保留了与过去的联系。
87.表明了努力做到改变而不排斥传统形式。
88.由于20世纪30年代和40年代建筑业开始日益热衷于国际式风格的典范，装饰设计开始被叫作“摩登式”——所谓表面的装饰只是一种流行的古怪式样的表达——而“现代”一词则留给了有理论支持的比较清晰的作品。
89.民族浪漫主义常用于指这类作品，它们不模仿过去的成果，而是寻求用更为现代的方式引起对过去的回忆。不管目的是什么，这类作品立即吸引了大量群众。
90.“瑞典现代式”一词是意指并非复制历史设计，而是具有温馨和易于为人接受的家具和室内。
91.流线形在公众头脑中成了未来设计方向的视觉符号。
92.早期工业设计师作品的视觉特征常常是艺术装饰与流线形光滑形式的混合。
93.国际式现代主义的严谨被广泛认为令人生厌，而教条较少的艺术装饰设计则迎合了至少一些建筑师。
94.由于工业设计与艺术装饰有密切关系，以及它对流线的喜爱，因此工业设计者首先通过厨房和浴室而不是正规的起居空间进入20世纪中产阶段家庭。
95.间接照明，即光源隐藏在凹处或房间其他地方，通过顶棚反射照明，而这种光源隐藏的方法逐渐得到广泛的应用。
96.在1932年的纽约现代艺术博物馆，建筑历史学家 Herry Russell Hitchcock 和博物馆的建筑与设计部主任 Phillp Johnson，共同组织了一个名为国际式的建筑展览。建筑物的地区横跨西欧、前苏联和日本。它们具有几点共性，包括——平屋顶、光滑（常为白色）的墙面，大面积玻璃窗和不对称布局，以及整体上没有任何历史的和装饰的细部。
97.现代主义主要原则之一是建筑设计应从室内布置开始，进而引出符合逻辑的外部表现，室内设计图也是同样的功能简洁，同样没有历史的与装饰的细部等建筑外部形式特征。
98.政府及其职业机构都是固守折中主义，并坚信只有模仿历史先例才能做出杰出的作品。
99.每个混泥土块都铸有带装饰图案的表面，使得墙面具有总体上重复的图案，赖特称这叫做“纺织品砌块”（Text Block），因为它会使人想起印花布料重复的图案。
100.住宅区的开发常常是由房地产投机商经营的，它占据了郊区不断扩大的土地面积，遍布公路网的周围。“向郊区蔓延”——围绕城市和相关的郊区出现凌乱无计划的商业开发区——逐渐成为地方病，建筑也大同小异。室内设计也很少有杰出的作品就不足为奇了。
101.室内设计的结果取决于家庭装修的零售产品，它们很少有重大的技术与美学品质。在这些年代中，职业设计师的作品只有服务于商业、机关、政府部门的设计相对较好。
102.荧光灯开始被商业室内、厨房和浴室接受，但在起居空间中仍很少使用。
103.办公设计已称为室内设计实践的一个重要方面，它作为一种专门职业已逐渐成长起来，通常把它称之为“空间设计”。空间设计师也处理机关单位、旅馆和零售业项目。
104.ISD（室内空间设计）已成为最著名和最成功的空间组织之一。
105.室内设计的进行经常不与建筑发生强烈的制约关系，与其是那些住宅室内设计的活动。一些设计师的作品被认为是如此激动人心和迷人以至于能增强客户的身份地位。
106.约瑟夫 保罗 德 厄索（生于1943年）在自己开业前曾受过室内设计师和建筑师的教育，并和 沃德 贝内特 一起工作了一段时间。他的作品有时被称为“极简派”，采用简洁的表面和工业产品的构件（支架，桌子的基座、灯具等）来产生叫做“工作风格”的东西。
107.现代主义是吸收了广泛设计范围的命名；它包括早期的和新近的，思想丰富和单调乏味的，有创造性和模仿的。
108.由于受到现代主义标准的长期统治，导致出现了探讨与实验性风格的时代。各种实验可以认为是陷入了许多对抗的名录中，每一种都发展了一个流行的名称。它们是：高级派、后现代主义（混合料传统的复兴）、晚期现代主义和解构主义。
109.高级派：现代运动视新技术（钢、混凝土和玻璃）为其主要基础之一。近些年来，技术取得了巨大的进步，特别是飞机，空间探索和通信的进步以及最近的计算机技术。
110.基于先进技术的设计被惯称为“高技派”。
111.所有现代工程50%以上的费用都是由供应电、电话、管道和空气质量服务的系统产生的。
112.高勒 是许多工程项目的发明家兼设计师。这些工程往往被认为是“未来派的”，是超出某些原型而不能实现的他却建造了。
113.后现代这一术语，似乎指任何现代主义风格之后的作品，但在当前使用中，它是指一种实际上是现代主义连续发展的一部分特别新近的方向。
114.Robert Venturi ，生于1925年，在《建筑的复杂性和矛盾性》（1966年）一书中发展了后现代主义的理论基础。书中指出现代主义运动所热衷的简单与逻辑是现代运动的基石，也是一种限制，它将导致最后的乏味与令人的厌倦。
115.我相信一幢建筑的形状应该表明或表现居民生活方式的习俗，因而喜欢外表上富丽和变化，而且表达不喜欢简单。
116.Michael Graves 从纽约五人组退出后，便转向较为后现代的方向，主张装饰细部、强烈的色彩以及显得随心所欲的形式，甚至是古怪的形式。
117.后现代主义决心避免逻辑和秩序，可能是反映现代世界中的逻辑，似乎已在20世纪80年代和90年代小时在富裕的无节制之中。
118.除了幻想和自由的后现代主义以外，另一相关的发展是出现了返回古典主义的倾向，它不是对20世纪20年代和30年代折中主义特征的过去设计做精确复制，而是在古典原则基础上力求创作出新的作品。
119.在新近设计中另一种主题是拒绝后现代主义特征而继续忠于早期现代主义概念。晚期现代主义描述的作品并不模仿现代先驱，而是以发展的方式前进。
120.随着事业的发展，贝律铭的作品可以被认为是晚期现代主义。
121.传统日本建筑的简洁与逻辑，在日本传统和西方现代主义之间产生了共鸣。
122.20世纪后几十年中，人们对保护老建筑的兴趣增加了，这是因经济压力而遭破坏的众多建筑造成的浪费与损失使人们从中得到启示。
123.老建筑提供了很多启示：应更多地依靠自然光和自然通风，太阳热和太阳能供给。
124.绿色建筑的概念是指对环境影响最小而能获得极大地利用自然的方式以满足功能要求的建筑。
125.室内设计将一如既往地为人类文明建立美好环境，并对将来生活的性质产生影响。
126.徒手绘图用的传统的丁字尺和三角板只适于表达直线以及简单的角度关系。正是因为此，绘图的过程导致了设计的上限只有直线和直角。
